张君秋：“戏曲演员应该是谦虚好学的”
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如果说艺术风格能够代表着艺术家的健美形象，那么，艺术道德、风尚应该看成是艺术家的灵魂。做为一个艺术家，他的艺术风格同他的艺术道德、风尚总是互为影响地统一在一起的。我们谈王瑶卿先生的艺术创新成果，总要联想起他生前机智健谈、诲人不倦的音容笑貌；我们谈梅兰芳先生雍容大方的艺术风格，总是难忘他谦恭待人、彬彬有礼的优良风尚；谈到程砚秋先生的艺术，必然会联想到他的刚烈、正直，等等。这就说明，一个受广大同行尊重、受广大观众热爱的演员，不仅艺术是好的，同时也具备着良好的道德修养，戏曲演员应该是谦虚好学的。不仅是向自己的老师学习要谦虚，而且也包括向一切同行以至普通观众去学习、请教。
“三人行，必有我师焉”，只要保持谦虚的学习态度，就能够从其它同志那里学来对自己有用的东西。我自己曾经有这样一个经历：有一次我演出《孔雀东南飞》，演出时我总觉得调门有点压，唱得不痛快，演出完毕，心里很不愉快，觉得观众听完我的唱一定不会满意的。正在心里别扭的时候，一位观众朋友来看我，他很诚恳地对我说：“今天你唱得很好，挺合乎人物思想感情的。”这个评价对我来讲，是出乎意料之外的。我仔细琢磨了这个问题，为什么我的感觉同这位观众的感觉恰恰相反呢？
张君秋之《春秋配》
原来，我考虑的是自己的嗓子，而那位观众考虑的是我扮演的人物，我演唱的调门有点压，但恰恰是符合剧中人刘兰芝压抑郁闷的感情的，所以，演唱的调门应该以人物的思想感情为准，不能只考虑演员嗓子的痛快与否。以后我在演出时，就十分注意调门的高度同演唱感情的协调了，有时即使嗓子十分痛快，若是演唱的感情不宜用高调门，那么宁可把胡琴的调门定低点，嗓子压一些，也绝不要一味地使高腔、唱高调。
从这段经历中我体会到，作为一个演员，不要放过一切向任何同志学习、请教的机会。那位观众朋友对京剧艺术不是内行的，但是旁观者清，演员演唱效果的好坏，往往自己不能准确地作出判断，还得借助于观众，观众是演员演出的一面镜子，从这个意义上讲，观众就是我们的老师。当然，观众不可能教给演员如何唱、如何表演，但他们有感觉，演员可以通过他们谈的感觉去分析，找原因，然后再在方法上解决、纠正自己的表演。不要因为向你提出意见的同志不懂行，或是嫌他水平比你差，你就不去考虑他的意见，这样做，无形中就拒绝了很大一部分同志对你的帮助，是妨碍你艺术发展的。
张君秋化妆
戏曲艺术十分强调演员同周围同志之间的合作。从事这门艺术的创作，不是只靠个人。不象作家、画家，有笔有纸，就可以工作，当然他们也有个向同行学习的问题，但就工作的过程来讲，他们是一个人在进行工作的。演员就不同了，他要想演戏，就得有同台合作的演员，就得有鼓师、琴师、灯光、舞美的后台工作人员等。他们虽然分工不同，但都是共同进行着舞台艺术创作的，所以，这些同志之间的团结合作是很重要的。
比如演一出戏，戏里有主要演员，即所谓主角，也有较次要的角色，即所谓配角，如果都想当主角，不愿当配角，那这出戏就没办法演了。王瑶卿先生生前常讲这样一句话：“要成好角，不要当好角”。成好角，是靠自己的勤奋努力，当好角，是不问自己的水平够不够，争着当主演。其实，任何一个演员的成名，不是靠争戏码、抢头牌，才成为一个好演员的。演员的成名，第一要得到观众的承认，第二要使同行的演员心悦诚服，而这就必须经过演员自身的刻苦努力。
过去演戏，一个晚上许多出戏，都由后台管事的按照演员的资历、本事去派角色。开始演出，就是从唱开场戏开始的，演员渐渐有了起色了，观众熟悉他了，戏码才逐渐往后挪，直至最后唱大轴，成为主要的演员。象王瑶卿先生本人就是这样经历过来的。他所说的“要成好角，不要当好角”，一方面是对前辈演员，包括他本人成名经验的概括，同时也是有所针对而发的。那时候，真有些人初次登台有了点好成绩，但经验、火候都差得很远，就忙着挑班挂头牌，有的是家里为他花钱组班，靠撒“红票”壮门面，有的靠亲戚朋友的资助，以为唱了主角，很快就成了名，结果往往是事与愿违，反而失去了观众。所以，我们从事戏曲艺术表演工作，应该把自己的精力放在提高自己的艺术水平上去，不应该斤斤计较个人的名利得失。如果都能做到这点，就都能比较客观地看待自己和看待别人了，因为出风头而闹不团结的现象也就不会出现了。
其实，当配角并不是不光彩的事，现在电影有最佳配演，京剧过去也有最佳配演，即好二路，如旦角的赵桐珊（即“芙蓉草”）、生角的张春彦等，都是在观众中享有盛名的好演员。
芙蓉草之《坐楼杀惜》
艺术创作又是一件十分严肃的工作。它给人以美的享受，通过艺术的魅力，陶冶人们的性情，培养人们崇高的精神境界，起到团结、教育人们的作用。这就要求从事这一工作的同志，本身便要具备美好的道德情操。我们常常讲净化舞台，什么是净化舞台呢？这里面包括不搞庸俗低级的表演、不笑场、保持衣帽的整洁等等。如果一个演员本身的生活趣味不高，张嘴带脏字，那么他在舞台上表演，就会情不自禁地把这些不好的东西表现出来。又比如，一个演员本身的生活很散漫，做事不认真，那么，他在台上也容易吊儿郎当，产生了笑场、误场等现象，甚至不刮脸不理发，蓬头垢面地上了场，这些都破坏了演出效果。
严格来讲，一个演员应该具有艺术的献身精神。什么是艺术的献身精神呢？我先讲一个例子，在粉碎“四人帮”后，我恢复演出了《望江亭》，同我合作的演员同志们都很努力，角色不分大小，都在兢兢业业地从事排练、演出的工作。其中有一位老同志扮演了一个家丁，从戏的轻重来看，应该说是比较次要的个角色了，但他从排练到演出，始终是早来晚归，勤勤恳恳，直到这个戏的演出告一段落后，他找领导去请假了，说他唯一的一个儿子去世了，再一打听才知道是在演出最紧张时去世的。这件事使同志们都深受感动。亲人死了，尤其是这位同志已经六十多岁了，老年丧子，更是痛苦，但他在演出最紧张时，竟一声不吭，坚持完成了演出任务。按说，他演的角色并不太重要，临时找人替换一下，也无不可。但他考虑，因为过去多年合作，彼此都熟悉，怕临时换人台上出情况，所以坚持演出到底。这位老同志的行动就十分生动地体现了一种艺术的献身精神。当然，我举这样一个例子，并不是说艺术的献身精神只体现在个人生活的重大变化上。我感到，艺术的献身精神主要体现在，作为一个演员，应该时刻以事业为重，生活中往往要因为事业而牺牲一些自我的东西，包括一些生活上的小节。
张君秋之《望江亭》
例如，你是个唱工演员，你又有吸烟、喝酒的嗜好，而吸烟、喝酒又对你的嗓子有害，为了更好地演唱，你就最好戒烟、戒酒。看来这是生活小节，但对于已经养成这种习惯的同志来讲，却需要有很大毅力的。又如，我们的青年同志在日常生活中，都喜欢把自己的头发理得漂亮一些，女同志烫发，男同志留个分头，有个鬓角，有时这些头型妨碍在舞台上的化妆，特别是演花脸、丑角的演员，最好是剃光头，我们有许多演员同志为了舞台上的美，牺牲了自己生活中的漂亮，去掉了鬓角，甚至剃了光头，这也是一种艺术的献身精神。
青年演员还有个恋爱、结婚的问题，恋爱、结婚同艺术有一定的矛盾，特别是女同志，过早地恋爱、结婚，对身体的体形有一定的影响，尤其是生了孩子，又有了家务事的缠绕，业务上总被分散出些精力去。所以，我们应该在青年演员同志中，大力提倡晚婚节育。在这个问题上，演员同志更要做出一些个人生活上的牺牲，有没有高尚的艺术道德风尚，归根结蒂还是表现在个人同事业之间的关系问题上。个人主义比较强的同志容易骄傲，艺术上容易保守，又容易懒散，与周围的同志不容易相处，等等。这些不良的作风，妨碍着艺术事业的发展，溯其根源，它是旧社会的产物。但是，即使在旧社会，真正有成就的艺术家，在他的艺术生活道路上却都能表现出许多难能可贵的艺术风尚的。
就我自己所经历过的，象王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等先生对我的培养和提掖，都表现出艺术家无私的高尚品德。王先生是我的老师李凌枫先生的老师，我同王先生之间没有什么契约上的规定，我年轻时生活拮据，对王先生也无所敬奉，但王先生无私地教了我许多艺术，丝毫也没计较过我有无报酬。我遇梅先生是十七岁，我去上海演出时，适值梅先生寄居上海，我同马连良演出《王宝钏》，梅先生亲自来剧场看我演出，演出结束后他又到后台看我，对我加以鼓励。后来，梅先生又了解到我生活的困难，便不要我举行拜师仪式，欣然同我建立了师生关系。不仅如此，更令人难忘的是，有次我生病，睡得昏沉沉地，矇胧之中听到人声，睁眼一看，竟是梅先生坐在我身边，床边的桌上还摆着一篮子梅先生给我买来的鲜桔。一个老师不仅不要学生的分文酬敬，相反却为学生雪中送炭，这在旧社会中确实是不寻常的一件事情。
梅兰芳与张君秋
尚、程、荀三位都没正式同我建立师生关系，但他们都对我有很大的教益，如尚、程二位都是主动无私地把他们的拿手剧目教给了我，荀先生虽没能教我学他的剧目，但他很关心我，经常看我的演出，并随时对我进行指正。这一切，都表现出这几位艺术家的高尚艺术品德，都是我一生中永不能忘怀的。
然而，这些高尚的艺术品德在旧社会毕竟不多见。只有到了建国以后，由于有了党的领导，戏曲演员的生活有了保障，社会地位有了显著的变化，整个戏曲界的政治思想觉悟有了很大的提高，因而上述诸位先生在旧社会中所表现出来的优良艺术品德才得以继承和发扬起来。
现在的青年演员也许还不太容易理解，在建国初，当我们戏曲演员听到了党的关于“戏曲演员要有艺术的主人翁思想”的教导时，激动的心情是难以用言语表达的。旧社会戏曲演员受歧视，新社会戏曲演员做主人，经历过新旧社会两重天的戏曲演员，极大地焕发了为戏曲艺术多做贡献的积极主动性，因而普遍地形成了一个团结向上、友好合作的新的艺术风尚。
就以我所在的北京京剧团来讲，马连良、谭富英、裘盛戎同我一起合作，在旧社会是不可想象的，特别是马连良、谭富英两位老生演员在一起合作更不可能。现在不仅长期在一起合作，而且周围的演出力量也十分雄厚。无论是谁，都有这样一种思想，即以为艺术事业多做贡献为荣，以计较个人名利为耻。在这种思想的指导下，我们既能各自演出、创作许多适合发挥自己特长的剧目，又能不计较戏多戏少及名次前后，一起很好地合作创作了许多新的剧目。北京京剧团是如此，全国各地的戏曲团体也都如此，我深深体会到，戏曲演员队伍精神面貌的改观，对于戏曲艺术事业的发展有着巨大的推动作用。
回忆建国前后戏曲演员队伍精神面貌的变化，使我联想到，我们今天也有个恢复和发展戏曲艺术的繁重任务，这个任务的完成，就需要我们新一代的演员继承和发扬建国以来所树立的良好艺术道德风尚，树立起做戏曲艺术事业的主人翁思想，以此来推动戏曲艺术的发展。
（《张君秋戏剧散论》）
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